The Prodigy – Baby’s Got a Temper (2002)

The Prodigy signent en 2002, avec « Baby’s Got A Temper », un retour aussi bref que fracassant, premier single du groupe depuis cinq ans. Le clip, réalisé par le collectif suédois Traktor, ne cherche pas l’illustration mais la traduction visuelle d’un vertige : celui d’un monde de foire figé dans un onirisme presque industriel, où la fête foraine devient dispositif de conditionnement plutôt qu’espace de liberté.

Le décor n’a rien d’un hasard. Tourné dans une ancienne centrale électrique aux abords de Prague, il convoque tout un folklore d’attractions désuètes — carrousels, manèges, automates grinçants — pour bâtir un parc d’un genre singulier : une arène où des vaches, filmées comme on filmerait une assemblée sacrée, produisent un lait distribué à une foule compressée derrière des grilles, en échange d’argent et de bijoux. L’image, née d’un rêve de Liam Howlett selon ses propres mots, assume pleinement sa dimension surréaliste : le troupeau devient source, la source devient monnaie, et la monnaie devient dépendance. Ce glissement, filmé avec une froideur presque documentaire, installe un climat trouble où la jouissance collective se confond avec l’asservissement consenti.

Au centre de ce théâtre, The Prodigy — Keith Flint, Liam Howlett et Maxim — occupent une scène cernée, comme mis en cage au cœur de leur propre dispositif, jouant face à un public qui n’est plus humain mais bovin, spectateur muet d’un rituel qu’il alimente sans le comprendre. Le grain de l’image, teinté de jaune sale, et la lumière nocturne, saturée de rouges et d’orangés, achèvent de donner au clip de « Baby’s Got A Temper » l’allure d’un carnaval halluciné, où le grotesque côtoie une forme de cruauté douce. Rien n’y est franchement expliqué : la narration procède par collage de scènes, par fragments qui se répondent sans jamais se justifier, laissant affleurer une tension permanente entre confinement et fuite, entre corps disciplinés et pulsion de désordre. C’est cette ambiguïté, plus que la provocation frontale qu’on lui a souvent reprochée, qui fait la singularité du film : un objet qui regarde le Destin collectif comme une mécanique absurde, et la fusion des corps dans la foule comme le symptôme d’un monde à bout de souffle.

The Prodigy marked their return in 2002 with « Baby’s Got A Temper, » a brief but blistering statement, the band’s first single in five years. The video, directed by the Swedish collective Traktor, doesn’t aim to illustrate the track so much as translate a kind of vertigo into images: a fairground world frozen in an almost industrial dream-logic, where the carnival becomes an apparatus of conditioning rather than a space of freedom.

The setting is no accident. Shot in a disused power station outside Prague, it summons an entire folklore of decaying attractions — carousels, fairground rides, creaking automatons — to build a park of a very particular kind: an arena where cows, filmed with the solemnity of a sacred gathering, produce milk handed out to a crowd pressed behind fences, in exchange for money and jewellery. Born from a dream of Liam Howlett’s, by his own account, the image fully embraces its surrealist logic: the herd becomes the source, the source becomes currency, and currency becomes dependence. This slippage, shot with an almost documentary coldness, creates a troubling atmosphere where collective pleasure blurs into consented servitude.

At the center of this theatre, The Prodigy — Keith Flint, Liam Howlett and Maxim — occupy a fenced-in stage, seemingly caged within their own device, playing to a crowd that is no longer human but bovine: a silent spectator to a ritual it feeds without ever understanding it. The grainy, dirty-yellow tint and the saturated red-and-orange night lighting complete the effect, giving « Baby’s Got A Temper » the texture of a hallucinated carnival where the grotesque brushes against a kind of quiet cruelty. Nothing is ever fully explained: the narrative moves by collage, through fragments that answer each other without ever justifying themselves, letting a constant tension surface between confinement and escape, disciplined bodies and the pull of disorder. It’s this ambiguity, more than the frontal provocation the video was often accused of, that gives the film its singularity — an object that regards collective Destiny as an absurd machine, and the fusion of bodies within the crowd as the symptom of a world running out of breath.